解读王永亮先生的绘画语

　　国画家王永亮的内心里蕴涵着一个色彩斑斓、宏大壮阔的诗意空间，这是面对他近期创作的巨幅山水：《魂》(200cm*176cm)时的感受。这是一件以北方的大山为表现对象的设色山水，以粗裂的用笔而反复积染，色墨相容给人以苍润之感。但这不是开卷的第一感受。

　　当他和高荐把这件名为《魂》的山水画大作，用吸铁石固定在墙上时，一堵原本平静的空墙顿时有了天风海涛，破空而来之感。

　　山涵着海的气度、闪现着海的身影是为李宝林先生的作品中一个重要的特点。王永亮受业于李宝林先生，是李宝林先生的入室弟子。李宝林先生强烈的个性语言曾一度感染了王永亮，但是在这件以《魂》为名的大作品里，可以看到王永亮不仅仅消化了从李宝林先生那里所学的技法运用，更深刻地领会了先生的创作精神，将其发挥出了独特的韵致。

　　而今在王永亮的国画山水呈现出雄峻峭拔艺术风格和诗意化的倾向，在他给展观的一系列写生和创作的作品里，他积力、渐悟的风格形成过程已然脉络清晰。艺术风格的演变同时代、环境和个人心理密切相关，也同批评家的倡导不无关系。自明代董其昌提出“南北宗论”后，中国的水墨山水画基本上沿着扬南抑北的倾向发展，“游于艺”的文人画渐渐取代画家画而成为主流；20世纪90年代后随着佛教美学的“顿悟”、新文人画的“逃世”、后现代的“戏拟”等思潮的影响以及消费文化的流行，更使秀润柔弱的画风得以蔓延。然而，在李宝林、贾又福这样的主力健将的躬行实践下，北派山水的阳刚之气大有重振之势，画家群体不断扩大，新作品层出不穷，并日益被收藏家所看好。本文就将对王永亮的国画山水成熟过程进行探讨，期以引玉。

　　王永亮，1958年生于安徽太和。82年毕业于皖西学院美术系，后结业于中央美术学院国画系贾又福工作室硕研班。现为中国美术家协会会员，中国画研究院创作研究部二级美术师。

　　安徽自古文风胜地，于绘画，有“黄山画派”和“新安画派”影响一时，更有石涛、渐江、程邃、黄宾虹、张大千等国画大师与安徽有着丰富的渊源关系，更有黄山、大别山等名山胜地惹得文人墨客纷至沓来。王永亮生于斯、长于斯更受益于斯，故土的文风润其灵脉，故土的风致涵养了精神。

　　从王永亮现今的画风面貌来看，他较多的表现了北方山水丰厚朴茂，并强调其内心感受。在他的艺术履历和山水精神中可以看到他所受到的影响，更能看出他形成自我面貌的渐变过程。

　　给他第一次深刻影响的当数同乡先贤程邃。程邃(1605 -1691)字穆倩，一字朽民，号垢区、青溪，又号垢道人、野全道者、江东布衣、安徽歙县诸生等。精篆刻，擅山水。其山水，初仿巨然，後純用渴筆焦墨自运成法，沉郁苍古，別具溪径。为新安画派中主要画家。黃賓虹评其画有“干裂秋风、潤含春雨”之趣。杨孟载评：“黃子久画如老将用兵，不立队伍，而頤指气使，无不如意，惟垢道人能之。”王永亮学习程邃金石般的用笔，而有意识地忽略其荒朴古貌的意境，因为王永亮深知所处的时代不一样了，如果再去一味营造古人那样的意境，不但会失去自我，更是学习中国画的大忌。在王永亮早期的山水作品里我看到了他有效地吸收了版画的形式，一派质朴天真。这种本真的创作语境很可贵地一直保留在他的作品之中。

　　在个人风格的形成中，髡残对王永亮的影响尤为明显。髡残(1612年至1692年)，湖南武陵(今常德)人。字介邱，号石溪，又号白秃，一号壤，自称残道人，晚署石道人，本家姓刘。 髡残在清初画坛上，与石涯并称“二石”，与程正揆并称“二溪”，与石涛、八大、渐江并称“四僧”。髡残是一位能诗书，善绘画的多面手。他擅绘人物、花卉，尤其精于山水。其绘画基础出于明代谢时臣，宗法黄公望、王叔明，并上追北宋的巨然僧，说：“若荆、关、董、巨四者，得其心法，惟巨然一人。巨然媲美于前，谓余不可继迹于后。”

　　髡残的山水画章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，而于平凡中见幽深；笔法浑厚，凝重、苍劲、荒率；善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，笔墨交融，厚重而不板滞，秃笔而不干枯；山石多用解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山川深厚，草木华滋。黄宾虹将其特点概括为“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法。”

　　王永亮学髡残，在注意其擅用秃笔皴擦、淡墨渲染的同时，还直取其气概浑宏，境界奇辟，气韵浑厚，景物稠密，笔墨高古，以真山实水为粉本，同时敢于刻意翻新。在自己的学习过程中总是坚持变其法以适意，不做临摹效颦，仰人鼻息的玩味的做法，强调自我的心理感受和心性表达，于是笔下沉着痛快、酣畅淋漓。

　　后来他负笈北上，求学于中央美术学院国画系贾又福工作室。贾又福先生的艺术语言淬砺精纯，并以其独树一帜的美学风范，开创了新时期的现代山水画新境界。他以太行山风景为主要表现对象，强调其心象哲思。他以夏季天空的积雨云层变化来表现山岳的开阔和光线变化的丰富多彩，从他作品中自然生发的原生之美，呈现出了悲壮，尊崇的艺术精神和美学趣味，使欣赏者心灵为之震撼，为之鼓舞，为之超越，为之升华，为之净化。在教学中贾又福先生强调写生，更强调感受大山精神。可以这样说，这种教学方法使得王永亮感到了心灵的默契。正是贾又福先生这种强调写生、更强调心灵卧游的艺术精神，给他的艺术创作提供了强烈的理论支持和技法提高。

　　只是真正影响了王永亮的画风成熟，表达自由的则是李宝林先生。跟李宝林先生学习，王永亮选择了一条与先生朝夕相伴，接受耳提面命的入室弟子道路。李宝林先生与贾又福先生同出于李可染大师门下，王永亮准确地把握住了他们之间面貌各具却精神相通的特质，对自己进行提高与突破。他注意到了李宝林先生作品中富有金石气息的线条与程邃的线条有异曲同工之妙。这种观察与体悟，变成了后来出现在他自己作品中的视觉的、造型的强化。如果说在前期的作品中主要是不期然而然的流露，和学习，那么后来的就是自觉的追求了。

　　艺术家因为气质和时代的原因，其作品里便自然而然的有着了这样或者那样的特质，这种特质量又往往给学习者带来启发。写美术史的学者们以此为门径于是衍生了派别，为学习美术史的学人提供了提纲絷领的作用方便了学习，但不乏武断行为，所以需要批判吸收，需要根据自己的喜好和表达需要进行选择的学习和借鉴。在王永亮后来画风日见明显的作品里我们看到他已准确地找到了与前人趣味相投的感觉，巧妙地吸收有益成分，并且熟练的掌握了一套属于自己的语言，表达了一个北方汉子的山水情结。

　　当表达情怀的技法通畅的时候，心灵的皈依已然必然。在与王永亮的交流过程中，发现了沉潜在他内心深处的是一种诗意栖居的追求，这让我对他的解读更加明朗。在他给我观看的论文《蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒——简论诗歌与绘画的关系》中，我看到他对诗歌与绘画的研究是何等的用心。在文章的结尾部分我看到了这样的文字：

　　“生活是艺术的源泉，艺术是生活的提炼，这表现在诗歌中最为明显，而绘画除了再现和深化诗歌的内容外，更多的是物象的提炼，而物象是生活中常见的事物。古人能根据传说的民间故事而创造出经典的诗歌与绘画，这是因为创作者有颗敏感的心灵。今天的诗歌式微，绘画发展也同样的缺失了诗意，这是需要引起重视的问题。画家需要一颗充溢着诗意的心灵，这是历史的经验，也是中国绘画艺术的灵魂所在。”

　　王永亮近几年来获奖、参展无数，作品面貌年胜一年地丰富着，内容也在深化着，他在向着诗意，向着哲学玄思进行着自己的作品深化，更在进行着更自由的表达。在他的《魂》里面我们感受到了大山的律动有了海的气势和画家脉息，而在《秋山苍茫》(240cm*124cm)中我更激动地感受到了王永亮仔细的观察和精准的表现已然和谐地真正天人合一了。漫山翻飞的红叶，有的在空中舞动，有的已静静地在地上栖息，远的、近的、深的、浅的繁而不乱，如此丰富，却如此和谐。真是“况属高风晚，山山红叶飞”。如果能置身画中，定当居住在那白墙灰瓦的房屋里，与知友同赏山景，把酒奉陪。在他的《山乡云梯》(200cm*176cm)里我感受到了家乡情结在他的心中已然重要了起来。至于《雪恋大别山》(200cm*176cm)的徐徐展开，一个完全形成独立风格的画家面貌已然取得成功，一件于中国画具有重要意义的山水画大作品出现在了我的眼前。

　　这是一件描绘雪夜景致的作品，雪下得很大，将山都给包裹了起来，雪的白色几乎是整幅作品的内容。无论是古人的留白、笔洒，还是今人的运用矾水都有过大范围影响，甚至成了必用之法，但在王永亮这里已然选择了独创。他在形式的学习上已然是西画的方式了，但又不尽然，他用得巧妙得很，他以西画积彩的方法来展现国画讲求的笔墨，近看似乎是抽象的，远观是却豁然具象了起来。准确地理解化合了古人的：“近观之几不类物象，远則景物燦然。”我看过不少的雪景作品，但都毫无列外的是一种的冷寂之感，内心里难免感到孤寂，然而这件《雪恋大别山》却让我感受到了暖流涌动——大雪覆盖着很多房屋，有很多橘黄的灯光从窗户里透出来是乎照亮了游子回乡的路。不一样的笔墨，不一样的语境，王永亮确立了自己。

　　王永亮找到了以质朴的面貌营造浪漫情怀的诗意栖居。