细谈书画鉴别（三）

（甲） 书
　　一、用笔：就是笔法，什么是笔法?先从书来说，笔法的最早说法即所谓的“永字八法”。后来以“八法”二字来代表书，就是指的“永字八法”。但是，在这里谈“永字八法”将不是主要的。所谓笔法，是指当写字的时候，笔在纸上所画出的那些线条，在书法中称之谓点画，字是通过点画而形成的。从点画而形成字的形式，称之谓结体，即字是以点画组织而成，结体就是组织结构。点画不是静止而是变动的，它能起无穷的变化，变化是由于提按而产生。什么叫提按?就是从起笔到收笔，起笔是按而收笔是提。点画由于提按而产生变化--粗的。细的。又粗又细的，而结体通过提按的点画与组织的变化，使笔或长或短，或正或斜，或直或弯，形成了左顾右盼，回翔舞蹈多种多样的形式与姿态，这就叫笔法。
　　二、个性：书的点画、结体，不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体--如真。草、隶、篆，这一家的书到那一家的书，产生了千千万万变化不同的形体，每个书家通过点画与结体所形成他自己的特殊形体。其中就产生了它特殊的性格，这就是风格。
　　但是，一家书体有一种特殊形态而这种形态也不会固定不变、首先，在书体本身的历史行程中要变，这个历史行程，一般都把它分成几个时期--早期。中期，晚期，或者前期、后期，这基于作品流传的多寡，实践的限度，而认识是随着这个因素而定的。
　　字从瘦的变到粗的，或粗的变到瘦的，长的变到扁的，或扁的变到长的等，这是从它的形式方面看；从硬的变到软的，或软的变到硬的，扁的变到圆的，或圆的又变到扁的，稚弱的变到苍老，或苍老又变到稚弱等等，这是从它的质的方面看。
　　从形式上看，是认识的概念；从质的方面看，是认识的深化。
　　以上是字在历史行程中自然的变化，字还能从其他的因素发生变化，这是被使用的工具所促成的，如笔，笔锋是尖的或秃的时候，墨，乾些或湿些。浓些或淡些的时候，纸或纸质不同的时候，绢、绫或绢，绫质地不同的时候。
　　字当书写的时候，精神的充满与否，也会使它发生变化。
　　在这些情况下，形式虽变，而性格是不变的，因为，工具只能变它的形式，而不能变它的性格。
　　当认识的时候，必须充分注意这些情况，而性格是主要的一面。
　　那么，在字的本身历史行程中既有各个时期的自然变化，那么，它的性格变不变呢?不一定，这要从具体的情况而定。
　　当一种书体在它自己的历史行程中，它的性格，或者变或者不变。而在一个书家所擅长的几种书体中，它的性格也是或者相同，或者不相同的。
　　例如，元倪云林的字，前后的性格是不变的，明祝枝山的书体有好多种，它的性格就相当复杂，徐渭的书体有多种而性格是一致的，清金农的早期与中，晚期是不同的。中期以后的隶书与行书的性格相通。
　　三、时代性：在同一时代中，各个特殊形式的书体，都有它的来源与基础。即通过它的师承与彼此间的影响等等。由于这些关系，彼此的艺术表现，就有某些相通之点，因此，在各个的特殊性格之中，包含了共通性，这个共通性不为其他时代所有而为这一时代所特有，这便是时代风格，时代风格，正是从个别风格而来的。
　　认识的主要之点在于各个特殊书体的如此这般的性格和它所可能的变，各个时代的书体的如此这般的性格和它所可能的变，被此之间的艺术关系与相异之点，这一时代与那一时代的艺术关系与相异之点。
　　认识了这些特征，就可以来举一个例：传世有名的王羲之《游目帖》，要不受任何旁证的迷惑，不管以前对它有过任何评论，而直接从它的本身来作出真伪的判别。
　　《游目帖》是不真的。当然，并世已经没有王羲之的真笔存在，有的也都是唐代勾填本。但是．《游目帖》既不是唐勾填本，也不是勾填本，而是出于元人的手笔，理由何在?在于《游目帖》的笔势与形体，已具有赵孟頫的风格，这一判别正是基于《游目帖》的时代风格与个人风格这两重特征。
　　四．流派：一种特殊的书体的形成，都有它的来源，如这一家的作品，它的艺术风格，为别一家所承继，前者的艺术风格，就成为后者艺术风格的来源。这个来源，或者是同时代的，或者是前时代的。这一个艺术风格既从那一个艺术风格而来，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一个风格的某些共同之点，这就是流派。
　　例如，况枝山的草书，是从唐怀素草书而来，也兼受了宋黄山谷草书的影响-因此，祝枝山的草书是怀素与黄山谷的流派。
　　认识的主要点在于同一流派之中相同与相异的特征，事实上，一个形成了的特殊风格，它的常性容易捉摸，难于捉摸的是变，而它的常性是隐藏在变之中的。在同一流派之中，它的关系有明显的，有不明显的，一种是相同之处不明显，这就难于捉摸。如明王穉登之于文征明，这里主要在于搜寻二者之间的相同之点。
　　再举一个例：唐张旭草书《古诗四帖》，在鉴别上是一个麻烦的问题，因为张旭的真笔，此帖是仅有的，但是，帖的本身，张旭自己并未书款，说它是张旭是根据董其昌的鉴定，因此，要分析董其昌的鉴定是否足以信赖。
　　试图直接从帖的本身来辨认，觉得应该承认董其昌的鉴定，但是不倚靠他所作出鉴定的论据，因为董其昌曾见过张旭所书的“烟条诗”、“宛陵诗”，他说与此帖的笔法相同。这二诗现在已经见不到了，连刻石拓本，也不知道是否尚有流传?因而董其昌所依赖的根据，到现在就无从来作为根据了。
　 以论这一卷草书《百诗四帖》的笔势，是一种特殊的形体，从晋代到唐代的书体中，都没有见过，但是，从它的时代性来看，确为唐人的格调，在没有其他证据之前，所能认识到的第一步只能到此而止。
　　据历来的叙说，颜真卿的书体是接受张旭的笔法，从唐怀素的《自序》和《藏真帖》都曾谈到颜与张旭的书法关系。因此，我们特别注意到颜真卿所书的《刘中使帖》。《刘中使帖》与这一卷草书《古诗四帖》的后面一段尤其特殊的流露着两者的共通性，更从两者的笔势和性格的关系来看，显示着《刘中使帖》的笔法，是从草书《古诗四帖》的笔法所形成，而不是《草书古诗四帖》的笔法从《刘中使帖》而来，这是很明显的，因为两者成熟的阶段相同，而成熟的先后性质是有区别的。此外，据北宋的大书家黄山谷说．五代杨凝式的书体，与张旭、颜真卿，颇仿佛。现在流传杨凝式的墨迹如么神仙起居法》、《夏热帖》，它的形式与笔势，也与这一卷《草书占诗四帖》相近，一切说明《草书古诗四帖》是这一种书体的先导者，因而可以承认董其昌的鉴定是可信的。
　　认识的依据，正是两者的流派关系，两者之间的特殊性和共同性的贯通。